Mu­sik­Tex­te 61 Sei­te

Die Last der Lektionen

Über das Zweite Nachwuchsforum der Gesellschaft für Neue Musik

von Karl Rainer Nonnenmann

Die Idee eines Nachwuchsforums für Komponisten, Interpreten und Musikologen geht auf eine 1994 in Berlin abgehaltene Mitgliederversammlung der Gesellschaft für Neue Musik zurück. Mit einem derartigen Forum sollte jungen Komponisten, Interpreten und Musikwissenschaftlern nach ihrem Studium eine Brücke in den Beruf geboten werden. Die Zusammenarbeit der Gesellschaft für Neue Musik mit dem Ensemble Modern kam dabei dem Anliegen der GEMA-Stiftung – dem langfristig wichtigsten Sponsor des Ensembles – entgegen, mehr in Deutschland lebende Komponisten aufzuführen. Gleichzeitig sollte der aus finanziellem Druck entstehenden Tendenz, zunehmend ein bereits kanonisiertes Repertoire Neuer Musik auf etablierten Festivals und in renommierten Konzerthäusern aufzuführen, entgegengewirkt und der Kontakt des Ensembles mit der weitgehend noch unbekannten jüngsten Komponistengeneration wieder enger geknüpft werden. Nachdem im vergangenen Jahr bereits ein erstes Nachwuchsforum stattfinden konnte, wurde vom 19. bis 24. Januar dieses Jahres im Haus der Deutschen Ensemble Akademie in Frankfurt am Main bereits das zweite veranstaltet.

Die Ausschreibung erfolgte wie im Vorjahr von der Gesellschaft für Neue Musik in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern, der Zeitschrift MusikTexte und erstmalig in diesem Jahr auch mit den Neuen Vocalsolisten Stuttgart. Unter dem weitgefaßten Motto „Stimminstrumental“ waren in Deutschland lebende Komponistinnen und Komponisten bis zum Alter von 33 Jahren aufgerufen, Kompositionen für eine Besetzung von maximal zehn Instrumental- und Vokalstimmen, mit oder ohne Elektronik, einzureichen. Ebenso richtete sich das Forum an Interpreten von ab 1950 entstandener Neuer Musik, an Improvisationsmusiker und an Musikwissenschaftler und Musikjournalisten, die über einen Komponisten, ein Werk oder ein Phänomen der innovativen Musik seit etwa 1950 gearbeitet haben. Die Jury, die aus den eingegangenen Arbeiten eine Auswahl zu treffen hatte, bestand aus dem Komponisten Dieter Schnebel, der Oboistin des Ensemble Modern Catherine Milliken, dem Leiter der Neuen Vokalsolisten Stuttgart Manfred Schreier und dem Hamburger Musikwissenschaftler Peter Niklas Wilson. Aus insgesamt sechzig eingereichten Kompositionen wurden zwölf Arbeiten ausgewählt, die während einer mehrtägigen Probenphase von Mitgliedern der Neuen Vocalsolisten und des Ensemble Modern konzertreif einstudiert wurden. Unter dem Dirigenten Oswald Sallaberger und der Betreuung durch den Schweizerischen Komponisten Klaus Huber, hatten zwölf junge Komponistin­nen und Komponisten so die Möglichkeit, wäh­rend einer intensiven obzwar zeitlich angespannten Probenarbeit, wichtige Erfahrungen mit hochprofessionellen und auf Neue Musik spezialisierten Musikern zu machen und zumindest eines ihrer Stücke in einer adäquaten Darbietung aufgeführt zu erleben. Im Rahmen dreier Forumskonzerte wurden alle ausgewählten Arbeiten der Öffentlichkeit in präziser und musikalisch überzeugender Ausführung – darunter nicht weniger als fünf Uraufführungen – vorgestellt.

Gleichzeitig boten die Konzerte den Nachwuchsinterpreten und Improvisa­tionsmusikern Gelegenheit, ihre durchweg hervorragenden Leistungen zu präsentieren, wobei insbesondere eine Improvisation des Saxophonisten Sascha Armbruster beeindruckte. Der 1974 geborene mehrmalige Bundespreisträger von „Jugend musiziert“ überzeugte nicht nur mit technischer Brillanz und virtuoser Beherrschung seines Instruments, sondern auch durch die Fähigkeit, aus der Fülle erweiterter Klang- und Spielmöglichkeiten eine Auswahl zu treffen und einen stimmigen musikalischen Verlauf zu gestalten. Die Versuchung, aus mangelnder Fähigkeit zur Reduktion der spieltechnischen und klanglichen Mittel, bloße Materialkompendien ohne sinnvolle Strukturzusammenhänge zu schaffen, scheint besonders groß, zumal die bereits in den sechziger Jahren von einzelnen Musikern entwickelten neuen Spieltechniken heute einem jeden Instrumentalisten im Bereich der Neuen Musik als längst bekanntes Repertoire zur Verfügung stehen.

Als Vertreter dieser älteren Genera­tion von innovativen Jazzmusikern oder experimentierenden Virtuosen, die wie Vinko Globokar, Siegfried Palm oder Heinz Holliger vor dreißig Jahren auch die Darmstädter Ferienkurse geprägt und die Klangwelt ihrer Instrumente revolutioniert haben, gab der amerikanische Komponist und Improvisator Robert Dick im Rahmen eines Konzerts und Workshops einen Einblick in die ungewöhnlichen spieltechnischen und klanglichen Möglichkeiten der Flöte. Am überzeugendsten gerieten ihm jedoch nicht die Improvisationen über verschiedene ethnische Flötenarten und ihre jeweiligen Spielweisen, die auf der herkömmlichen C-Querflöte allenfalls illustrativ oder pittoresk-exotisch wirkten, sondern Darbietungen, bei denen ein relativ beschränktes Ausgangsmaterial in seinen permutativen Möglichkeiten ausgebreitet wurde. Kunst und Niveau eines Improvisationsmusikers lassen sich heute – mit der technischen Beherrschung des Instruments als Grundvoraussetzung – weniger im Hinblick auf weitere, ohnehin kaum mehr mögliche Klanginnovationen, als vielmehr in Bezug auf Art und Weise der Selektion und Anordnung des weitgehend bekannten Klangmaterials beurteilen. Armbrusters Auswahl beschränkte sich beispielsweise bewußt auf Spieltechniken und Klänge, die der elektronischen Verstärkung bedürfen, um musikalisch genutzt werden zu können; insofern bot die Darbietung einen wie durch das Vergrößerungsglas der akustischen Verstärkung ermöglichten Einblick in die Mikrostruktur der verschiedenen Klänge und Geräusche. Nach anfänglicher Exposition verschiedener perkussiver und punktueller Klangereignisse, Klappen- und Atemgeräusche, Zungenstöße et cetera, führte ein Verdichtungsprozeß schließlich in ­eine aus überlagerten Wiederholungssequenzen bestehende Passage, die durch Permanentatmung über einige Minuten beibehalten wurde. Durch die Vielschichtigkeit der elektronisch verstärkten Ge­räusch- und Klangereignisse ergaben sich ständig neue rhythmisch-metrische Interferenzen und Schwebungen. Insbesondere dadurch, daß die fluktuierenden Überlagerungsphänomene dieser motorisch suggestiven Repetitionspassage weit über die physiologische Dauer eines natürlichen Atemvorgangs ausgedehnt wurden, entstand eine Art Sogwirkung, bei der das Hören zwischen der distinkten Wahrnehmung separierter Klangebenen und der zu einem Totaleindruck verschmelzenden Wahrnehmung eines stehenden, aber in sich vielfältig bewegten Gesamtklangs ins Oszillieren geriet. Diese Dialektik des Hörens ließ sich im Verlauf der Improvisation eindrücklich verfolgen.

Die am Nachwuchsforum teilnehmenden Musikologen hatten Gelegenheit, in einem von Peter Niklas Wilson moderierten Workshop ihre Arbeiten vorzustellen und zu diskutieren. Die fundierten, teils recht umfangreichen Magisterarbeiten und Aufsätze, unter anderem über die polnische Komponistin Grazyna Bacewicz, über György Kurtág, Helmut Lachenmann, Luigi Nono, den Free-JazzPianisten Cecil Taylor und neue Spieltechniken auf dem Saxophon, werden – zumindest in Teilen – in den folgenden Heften der MusikTexte veröffentlicht. Sie zeigen, daß die junge Wissenschaftlergeneration trotz des an Universitäten und Hochschulen oftmals immer noch mangelnden Angebots an Lehrveranstaltungen über nach 1945 entstandene Musik, sich Wege zu dieser Musik zu erschließen in der Lage ist und den im universitären Bereich weitgehend versäumten Anschluß an zeitgenössische Entwicklungen aufzuholen bereit ist.

Ergänzt wurde das Programm des Forums durch eine Reihe von übergreifenden Seminaren und Workshops, für die Persönlichkeiten aus unterschiedlichen Bereichen der Neuen Musik eingeladen waren. Dieter Schnebel gab einen Überblick über die vergangenen vierzig Jahre seines Komponierens, Robert Dick sprach über spieltechnische und klangliche Möglichkeiten der Flöte und der um die neue Vokalmusik so verdiente Leiter der Stuttgarter Schola Cantorum Clytus Gottwald referierte über Erfahrungen bei der Interpretation Neuer Musik. Die teils historisch akzentuierten Darstellungen konzentrierten sich insbesondere auf die nachserielle Avantgardebewegung und – darin dem Motto des Forums folgend – auf die während der sechziger Jahre entwickelten neuen vokalen und instrumentalen Techniken.

Daß die Innovationen dieser Komponistengeneration längst zur kompositorischen Standardausrüstung eines jeden jungen Musikers gehören, dokumentierten anschaulich die Stücke der auf diesem Nachwuchsforum vertretenen ersten und auch schon zweiten Schülergeneration. Nicht zuletzt ist in der Tatsache, daß die Vertreter dieser bereits historischen Avantgarde längst zu Professoren an deutschen Musikhochschulen avanciert sind, eine der Ursachen dieses Standardisierungs- und Etablierungsprozesses zu sehen, von dem niemand, der heute die Kompositionsklassen passiert, unberührt bleibt. Angesichts dieses Umstands und der Feststellung, daß man vor dreißig Jahren die Interpreten Neuer Musik noch regelrecht im Kampf mit den ungewohnten neuen Spieltechniken beobachten konnte und daß gerade diese Anstrengung unmittelbarer Ausdruck des herrschenden Spannungsverhältnisses von avantgardistischer und traditioneller Verwendung von Stimmen und Instrumenten gewesen sei, angesichts dieser Feststellung mischte sich gelegentlich etwas sechziger-Jahre-Nostalgie in die Ausführungen. Die Klage über die nahezu totale Professionalisierung und Spezialisieruung der Interpreten Neuer Musik, für die sowohl die Mitglieder des Ensemble Modern, die Neuen Vocalsolisten und nicht zuletzt die anwesenden Nachwuchsinterpreten eindrückliche Beispiele gaben, diese Klage sollte nicht darüber hinwegtäuschen, daß die genannte Form von scheinbar unmittelbarer Expressivität weitgehend in der wenig rühmlichen historischen Tatsache einer langjährigen Unzulänglichkeit und Unvollständigkeit der konservativen musikalischen Ausbildung begründet lag. An deren Stelle sind heute in der Regel perfekte Aufführungen von Neuer Musik durch Spezialensembles getreten, die zwar dieser historischen Form von Expressivität entbehren, aber dafür erstmalig die eigentliche kompositorische Qualität der Werke adäquat wiederzugeben vermögen. Der Etablierungsprozeß, dem zwangsläufig unterworfen ist, was einst ein Skandalpotential inne hatte, und die institutionalisierte Vermittlung des immer weiter anwachsenden Wissens um die vielfältige, schon bald fünfzigjährige Geschichte der Neuen Musik, stellt für die aus den Hochschulen hervorgehende junge Komponistengeneration eine große Belastung dar, der gegenüber sie sich oftmals als ohnmächtig erweist. Die langjährige lästige Last der Lektionen jedoch nicht auf sich zu nehmen und der kritischen Auseinandersetzung mit der Tradition sich nicht zu stellen, könnte entweder den Eindruck erwecken, es sollte wieder vom voraussetzungslosen Originalgenie geträumt werden – währenddessen oft bloß der Rückfall in simplen Dilettantismus droht –, oder die Gefahr würde allzu bedenkenlos in Kauf genommen, unselbständig im Fahrwasser eines bestimmten kompositorischen Vorbilds zu schwimmen, unkritisch drauflos zu komponieren und damit Werke zu schaffen, deren Überflüssigkeit oder Beliebigkeit mehr oder minder offensichtlich ist. Vom einen wie vom anderen war jedoch auf dem Nachwuchsforum kaum oder doch nur ganz gelegentlich etwas zu merken.

Soweit in den Forumskonzerten verfolgt werden konnte, standen nahezu alle ausgewählten Kompositionen auf einem durchweg hohen und soliden handwerklich-technischen Niveau und zeugten von umfassenden und gründlichen Detailkenntnissen in Fragen der Instrumenta­tion, von Spieltechniken und der Behandlung von Singstimmen. Ein Beispiel dieser Kompetenz lieferte das Stück „rockaby“ des 1965 in Chile geborenen Héctor Moro, der unter anderem bei Mathias Spahlinger an der Musikhochschule Freiburg Komposition studiert hat. Das Stück für Kammerensemble ist an den Grenzen der spieltechnischen Möglichkeiten der jeweiligen Instrumente angesiedelt und lotet insbesondere in einem großen Posaunensolo diese Grenzen gezielt aus. Mit der Uraufführung dieses in wenigen Tagen einstudierten schwierigen Werks lieferte stellvertretend für das gesamte Ensemble Modern der Posaunist Uwe Dierksen eine eindrückliche Vorstellung der ausgezeichneten Kapazitäten dieses Ensembles. Gleichwohl konnte man in den Konzerten nur wenige Versuche beobachten, die diese standardisierte kompositorische Kompetenz und dieses schnell etwas mechanisch wirkende handwerkliche Repertoire experimentell zu überwinden oder zu durchbrechen versucht hätten. Dieter Schnebel brachte das auf den Punkt, als er von „Normaler Neuer Musik“ sprach. Eine erfrischende Ausnahme stellte dabei die Komposition „music for five stringed instruments“ des 1965 in San Diego geborenen Jay Schwartz dar. Die sich ausgesprochen langsam verwandelnden und vorwiegend geräuschhaften Klänge eines Streichquintetts – beispielsweise kaum hörbare arco-Aktionen auf dem Steg oder Saitenhalter et cetera –, wurden zusätzlich durch den Einsatz von Röhrenverzerrern auf den Instrumenten verfremdet und über quadrophone Lautsprecherverstärkung rund um das Auditorium übertragen. Die räum­liche Trennung von Klangproduktion und erklingendem Resultat ließ die Aktionen der Musiker zu einer lediglich sichtbaren kammermusikalischen Choreographie auf der Bühne werden, während die teils forcierten und zuweilen an überfliegende Düsenjets gemahnenden Glissandi und Klangmutationen über den Zuhörern niedergingen. Diese akustisch-räumliche Disparität war von ganz eigenem Reiz.

Insgesamt ließ sich die Fülle der übrigen Kompositionen – ohne den Werken allzu große Gewalt anzutun – in zwei verschiedene Richtungen polarisieren. Kompositionen, in denen ein eher spielerischer Umgang mit musikalischen Formen und Gattungstraditionen angestrebt wurde, muteten über weite Strecken wie mehr oder weniger bewußte Zitationen einer von der Renaissancemotette bis zu John Cage reichenden musikalischen Tradition an und gaben sich in der Tendenz wesentlich antiexpressiv. Hierzu standen Stücke im Gegensatz, die durch nachdrückliches ‘Ich-Sagen’ zu einem emphatischen, subjektiven Ausdruck zu gelangen suchten, deren insistierender Gestus sich gelegentlich jedoch im Konventionellen verlor und die ursprüngliche Intention ins Manieristische, mit passagenweise stark illustrativen Zügen und der Tendenz zu etwas plakativer Dramatik, abgleiten ließ. Der Begriff des ‘Konventionellen’ ist aber als Kriterium längst fließend geworden und trifft bereits ohne weiteres auch Arbeiten, die sich auf dem sogenannten avanciertesten Stand des Materials – etwa dem Stand der Lachenmannschen Kompositionen – zu halten versuchen.

Das Dilemma zwischen dem Anspruch auf authetischen Ausdruck und den sprachlos gewordenen Ausdruckskonventionen, spiegelte insbesondere eine Komposition der jungen kasachischen Komponistin Jamilia Jazylbekova wider. Das hochexpressive Werk mit dem Titel „Uschar“ ist eine stark biographisch geprägte Totenklage für kleines Ensemble, die von einem langen Solo für Frauenstimme eröffnet wird, in dessen Verlauf konventionelle Bestandteile der Lamentotradition, Seufzersekunden und expressive Chromatik, von einem geradezu kreatürlichen Realismus von Schluchzen, Stammeln und einer sich überschlagenden Stimme durchbrochen werden. Der expressive Gestus der Komposition ist obendrein durch auskomponierte Übergänge und mikrotonale Differenzierung im Kontinuum von Text, Geräusch, Laut und Gesang strukturell weitgehend aufgefangen. Floskelhafte Ausdrucksphrasen und artifizieller Sologesang stehen – so sehr sie die Komposition auch durchziehen – dem musikalischen Ausdrucksbedürfnis insgeheim jedoch nicht mehr länger ungebrochen zur Verfügung, sondern werden als traditionelle Fesseln in Frage gestellt und zu sprengen versucht, wodurch das persönliche Bemühen um Authentizität des Ausdrucks mitunter den übergeordneten Stellenwert einer kompositorischen Selbstbehauptung dieser Nachwuchsgeneration gewinnt. Bevor hier allzu schnell das Verdikt von einem unzulässigen Seelenexhibitionismus verhängt wird, sollte vielleicht angesichts der dominierenden subjektlosen Perfektionierung und Standardisierung des Musik­lebens, der Mut, Anspruch auf emphatischen künstlerischen Ausdruck anzumelden und sich gegebenenfalls auch Blößen zu geben, zumindest als ein legitimer Versuch auf der Suche nach einer neuen Authentizität des musikalischen Ausdrucks gewürdigt werden. Solchen Versuchen eine öffentliche Aufführungsmöglichkeit gegeben zu haben, ist lobenswertes Verdienst des Nachwuchsforums der Gesellschaft für Neue Musik.

 

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